Stardipositsioon loob reisikirja

Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia „72 päeva“, autorid ja lavastajad Ene-Liis Semper ja Tiit Ojasoo, kehadramaturg Giacomo Veronesi. Mängivad Liisa Saaremäel, Keithy Kuuspu ja Kristiin Räägel ning EMTA lavakunstikooli XXXI lennu üliõpilased Alice Siil, Astra Irene Susi, Emili Rohumaa, Hanna Brigita Jaanovits, Hele-Riin Palumaa, Kristin Prits, Kristina Preimann ja Lauren Grinberg. Esietendus 20. II EMTA black box’is.

Inimestel on erisugune stardipositsioon. Mõni loeb enne etendust kavalehte, mõni mitte, mõni on kogu elu mänginud nukkudega, mõni ainult püssidega, mõni loeb naisteajakirju, mõni kirjutab sinna, mõni tunneb juba ette end süüdi ja mõni on süüdlane. Just erisuguse stardipositsiooni tõttu nähakse täiesti erisuguseid asju, vaatamata sellele, et vaadatakse ühte ja sedasama etendust. Igal inimesel on absoluutne õigus tunda just seda, mida ta tunneb – ikka vastavalt oma stardipositsioonile.

Meelis Oidsalul on „72 päeva“ vaadates olnud tunne, et Tiit Ojasoo on teinud oma doktoritöö naiste objektistamise ja kaubastamise teemal* ning nõnda võtab ta arvustuses enda peale kogu kollektiivse süü, astudes naiste eest välja. Ent etendusel võib tekkida ka sootuks vastupidine tunne, et räägitakse just naiste võimust. Seejuures ei tehta seda mitte kuidagi vägivaldsest või üleolevast vaatepunktist, vaid vastupidi: pigem on lavastusega toodud nähtavale naise tohutud võimalused end ise võimestada, tehes seda humoorikalt, mänguliselt ja veidi lõdva käega. Mis seal salata, selles ambivalentsuses on tunda ka lavastajate suunavat kätt, mistõttu see meenutab mitmeid NO99 lavastusi. Publik tehakse justkui aktiivseks kaasaloojaks, kuid lisatakse ka mõni kujund, mis osutab otse vaataja südametunnistusele: kui sa näed siin seda või seda, siis oled ise süüdi ja vastutav. Selliseks kujundiks on sel korral tagalaval paiknev kaubariiul, mis võib määrata hinnangu lavastuse lõpule ja selle sõnumile.

Ent algus, lõpp ja sõnum on juba iseenesest mõisted, millega kõnealuse lavastuse puhul tuleb olla ettevaatlik. Vaatenurga määrab just stardipositsioon. Ja kindlasti ka tahe, tahe otsida tähendust ja lavastuse mõtet. Viimasel ajal on märgata üha suurenevat tahet rakendada igasugune kunst ühiskonna teenistusse. See süü lasub nii vaatajatel kui ka tegijatel. Kunst peab justkui olema kasulik, peab meid igapäevaelu vaates kõnetama. Abivalmidusest kaitsta näitlejaid vajub Oidsalu arvustuse lõpuosas omalaadsesse transsi, muutes lavastaja oma unenäos julmuriks, kuid objektistades seejuures paratamatult noored näitlejad. Siin ei ole enam tegemist tegelastega: too isikustatud julmur on konkreetne inimene päris elust, enamik selles unenäos kirjeldatud lavalolijaid on samuti päris elust, aga miskipärast isikustamata. „Kõik ülejäänud naised, lavakunstikooli kabedad naisüliõpilased, jätkavad etenduse andmist, nagu poleks midagi juhtunudki.“ Täpselt nii, nagu igasuguse lähisuhtevägivalla puhul enamasti. Empaatiline mees nii tunneb – ja see tunne on päris. Piir jookseb seal, kus lähenetakse teisele poolele, haaratakse too teine oma tunnetesse kaasa. Ja siis sirutatakse rusikas käsi kellegi näkku. Põmm! Kui naiste kaitseks välja astuda, siis, parafraseerides Ukraina presidenti, tuleks hüüda: „Andke meile relvi, mitte sõidukeid riigist lahkumiseks!“

Lavastus „72 päeva“ ei räägi ei Ojasoost ega ka mitte Oidsalust. Mehed ei puutu asjasse. Seal räägitakse inimestest, kes otsustavad ise, kas panna karumask pähe või hoopis jalga, astuda situatsiooni sisse või eemalduda.

Ühed ütlevad, et kõik lood on ära räägitud, teised, et lugusid ehk draamasituatsioone ja muinasjutumudeleid ongi maailmas vaid piiratud arv, kõik ülejäänu on kas mugandus või edasiarendus. Ene-Liis Semperi, Tiit Ojasoo ja Giacomo Veronesi lavastus põhineb samuti lool, ajakirjanik Nellie Bly reisikirjal rännakust 72 päevaga ümber maailma. Seda, mis juhtus ja kuidas läks XIX sajandi lõpul aset leidnud teekonnal ning millised võisid olla sündmuste põhjuslikud seosed, me etendusel teada ei saa. Lavastuses „72 päeva“ näidataksegi pigem kõike seda, mis lugu jutustades või kuulates, järjestikuseid, kuid iseseisvaid hetki sidusaks narratiiviks lükkides, tihtipeale tajumata võib jääda.

Kõik algab katkestustest. Nii nagu reisimisel, nii on ka lavastuses kogu maailm korraga kohal. Millise suuna täpselt reisija valib, millisesse olukorda satub, sõltub reisija huvist ja tähelepanust. EMTA black box’is on reisijaks vaataja, kellele antakse võti kätte veel enne, kui saali lubatakse. Kuuleme kõrvaklappidest Anu Lambi sisse loetud nappe lauseid reisikirjast. Lause. Ja katkestus. Ja järgmine lause. Sahin. Katkestus ja uus, palju pikem lause juba järgmisest paigast. Katkestus. Ja lause. Katkestus ja minek saali.

Lavastus ongi kahetunnine reis, kus ei juhtu mitte midagi. Või õigemini juhtub küll, juhtub palju, aga mitte sellepärast, et lavastaja tahab või ajakirjanikuga nii juhtus. Juhtub, sest vaataja tahab nii ja lavastaja on loonud selleks olukorra, kus erisugused maailmad on üheaegselt kohal. Tempo on keritud nii kiireks, et aega enam ei märka. On antiikajast pärit tegelasi ja stseene, on kesk- ja nüüdisaegseid tüüpe, on vaeste rajooni elanikke ja on kõrgklassiseltskond, on intellektuaalid ja on rumalukesed, on litsid ja on imetavad emad, on politseinikud ja on vangid. Kõik on kohal.

Lavastuse dramaturgiat saab seletada küsimismängu „Kui see, siis mis?“ abil. Lookultuse tõttu on inimaju programmeeritud põhjuse-tagajärje seoste kaudu elu konstrueerima. Kui lumi, siis talv. Kui talv, siis suusad. Kui suusad, siis tõrv. Kui tõrv, siis katus. Kui katus, siis päike. Kui päike, siis Hispaania. Kui Hispaania, siis härg. Kui härg, siis laut. Kui laut, siis kana. Kui kana, siis kaagutab. Kui kaagutab, siis naine. Kui naine, siis ema … Sellise küsimismängu raskuspunkt on loogika tühistamine, sest järgmisel tuleb öelda sõna, mis esimesena meenub. Sel kombel moodustub ka reis, mille käigus on võimalik minna ükskõik kuhu ja ükskõik, kui kiiresti. Raamatuski peatub ajakirjanik mõnes paigas kauem ja mõnest teisest kihutab sellele tähelepanu pööramata läbi.

„72 päeva“ on ülimalt positiivne lavastus. Etenduse ajal on põnev: siinkohal ei ole küsimus selles, kas keegi pääseb Moskvasse või saab mehele. Põnevaks teeb avastamise pinge ja hiljem rõõm, et märkasin seda ja siis seda ja siis seda. Ikka tekib seos märgatud hetkede ja inimeste vahel, aga see seos on minu loodud. Minu üles korjatud hetkedest moodustub tervik. Ja tõsi, iga vaataja märkab erisuguseid hetki ja asju, seega moodustab ka oma järjestuse. Etendus tekitab kõrgendatud meeleolu: ikkagi on maailmas kõik veel võimalik. Pärast ööd ei pruugi alati tulla päev. Kui on neiu, siis ei ole alati noormees. Kui on neiu ja noormees, siis pole alati determineeritud pere … Me oma valik, millise maailma me loome.

Lava on täidetud seitsme seeliku, üheteistkümne noore näitlejanna ja tohutult paljude asjadega. Esmalt moodustavad asjad prügimäe. Nende ükshaaval sorteerimise, selgaproovimise või ühest kohast teise tõstmise tõttu hakkab moodustuma kord. See korrastatus on etendajate valiku tulemus. Loomulikult on kõik peene käega lavastatud, et varjata lavastajate pealesurutud tahet. Need naised laval on maailma kõige tavalisem asi. Nii ongi. Nii on alati olnud. Naist ei ole kujutatud kellegi teisena. Lavastajad ei viibuta vaataja silmade ees näppu, et teie pole naisi märganud, mina nüüd näitan teile. Seda kõike ei ole.

Naine on normaalne ja lõpmatult huvitav tüüp, nii nagu ükskõik mis muu siin ilmas. Kui raamatute või lavastuste puhul tuuakse viimasel ajal esile, et teose pluss on just see, et elu on vaadeldud naise vaatenurgast, siis tahaks alati küsida, kas saadi ka midagi uut teada. Kas naine on siis kuidagi teistsugune ja mida see tõsiasi päriselt rikastavat ikkagi juurde on andnud? „72 päeva“ ei asetanud naisi kuidagi mehe omast erinevasse positsiooni. Naised ei ole ühesugused. Nad erinevad omavahel, nad on igaüks isemoodi. Nad on iseseisvad ja põnevad, nii- ja naasugused sõltuvalt elukeskkonnast ja elueast.

Peale lavakunstikooli XXXI lennu tudengite on laval ka kolm juba diplomeeritud etendajat: Kristiin Räägel, Liisa Saaremäel ja Keithy Kuuspu. Lavastuses kokku moodustunud kehakeele kirjeldamiseks võiks võrrelda näiteks kaht viimati nimetatut. Mõlemad võtavad poose, mis meenutavad midagi, mille tähenduses ei saa vaataja olla päris kindel, täpsemalt: see ei ammendu semiootiliselt. Saab tuvastada midagi antiik­skulptuurist, midagi popkultuurist ja midagi tavaelust. Igas poosis on kaks asja korraga, pool ühest ja pool teisest, aga alati ka midagi väga isiklikku.

Saaremäel on paindlik ja tundlik, Kuuspu järsem ja otsekohesem. Saaremäel läheb asjasse sisse, arendab tegevust ja püsib seal kaua, Kuuspu otsustab ja teeb. Kuuspu katkestab tegevuse alati varem kui Saaremäel. Saaremäel elab sisse, aga mitte kunagi läbi, Kuuspu jääb aga tegevuse suhtes distantsile, seda ometi mingi sidusa, pisut huligaanse psühholoogilise žesti kaudu. Saaremäel on etenduse jooksul kehastada sada erilaadset tüüpi, Kuuspu seevastu on justkui üks, kes võib aga ise olla sada eri tüüpi.

Laval on üksteist naist, kes kõik on sada erisugust tüüpi, vastavalt vajadusele. Lavastajad ei ole valinud välja, kes on õige, kes vale, kes hea ja kes paha, lähtudes sellest, mis toimus enne ja mis nüüd. See ei määra. Enne-ja-nüüd-arusaamine põhineb jutustamisel, lool, mille meie aju konstrueerib alati tagantjärele. Täpselt samuti on ka hea maitse, mida võidakse ületada, meie peas, mitte elus tegelikult. Seda vana lugu meile ei jutustata.

Veel üks värskendav ja lootustandev tähelepanek puudutab ruumikasutust. Kui palju ruumi võtab kunst? Täpselt nii palju, kui tal on vaja. Lavastajatel on vaja täpselt nii suurt ruumi, kui on vaja selleks, et idee nähtavaks teha. Ja kui ruumi jääb muuks üle väga vähe, siis täpselt nii vähe publikut saab ka saali lubada. Hierarhia on paigas. Lavastajad on teinud kunstiteose ja siis alles kutsunud publiku seda vaatama. Vaataja ei ole kuningas, kunst on.

PS. Prügikotid krõbisevad paljutõotavalt. Riidekuhilates tuhlamine ärgitab tähelepanu, vaimusilmas on keset lava näha Kaja ja mitte keskel, pigem tagapool paremal Madis. Lauren Grinberg on katnud end üleni paksu ja pruuni rätiga, midagi on seal all, miski, mis nõuab iseseisvust, ent veel pelgab üksinda olekut. Kaja istub kanistrile, silme eest mööduvad kellegi põlved ja veel teised, vist Hanna Brigita Jaanovitsi omad. Kaks põlve, aga eri kõrgusel, imelik. Ikkagi kaks inimest. Üks Hanna Brigita ja teine Astra Irene Susi oma. Kükakile laskunud Alice Siili tungiv pilk nõuab tähelepanu. Kaja näeb seda, aga Madis tunneb. See puurib ta selga. Ja siis sealt läbi, otse Kristina Preimanni südamesse, kellega Madis on jäänud pikemalt maailmaasju arutama. Hele-Riin Palumaa kõnnib üle lava, korraks komistades, pillates täpselt Kaja jalge ette mingi jubina. Justkui kogemata. Kaja seda üles ei võta. Võtjaks on Kristin Prits, kes pistab selle nagu muuseas taskusse – täpselt seda oligi tal vaja. Keset lava moodustub jõuline nelik: Liisa Saaremäel, Keithy Kuuspu, Kristiin Räägel ja Emili Rohumaa. Tiit Ojasood nende hulgas ei ole. On ahvatlev, mänguline ja kõigist ning kõigest üle olev nelik. Kaja eemaldub publikusse ja püüab tahte­jõuga näha läbi selle lärmaka neliku. Fookustab vaadet, otsib Madist. Ta vaatab läbi neliku, nagu Kristina Preimann oli varem vaadanud, kui ta veel publikus istus, läbi tema. Madis võtab maast sätendavad püksikud ja tõmbab teksaste peale, pöörab end ümber ja tõstab käed üles. Keithy Kuuspu asetab puupalle täis seljakoti üle ta käte. Kõndimise ajal kolisevad puupallid ta turjal, veepüss lohiseb järel. Kaja keerab fookuse laiemaks ja näeb laval üksikuid isikuid, kes kasutavad seda, mis siin on. Keegi astub veenire sisse ja libastub, keegi pühib oma pluusikäisega selle ära. Kasutavad täpselt olukorda, nii nagu hetkel oskavad. Ja see, mis on saadaval, on ainus, mis on tähtis. Seda, mida pole, ei ole näha.

* – Meelis Oidsalu, Reportaaž poolerootiliselt õnnetuspaigalt. – Postimees 22. II 2022.